特别策划：电影修复正当时 深度解析六大问题

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《一江春水向东流》海报
% j: P. @/ b. u2 }2 |" _　　吴觉人/文
　　作者简介：吴觉人，意大利亚非学院顾问，其研究方向为电影修复。
　　本届上海国际电影节得到积家的赞助，开启了一个国产经典电影修复项目。这对于国内外的影迷以及整个中国电影界来说都是一个极大的好消息。虽然这个项目刚刚启动，一切都在摸索阶段，但是这并不妨碍我们投以热诚的目光和期待，毕竟这是中国电影保护事业跨出的重要的一步。
　　中国并非没有电影修复，撇开台湾香港近年来做出的一系列成果。单说大陆地区。几年前，中国电影资料馆就启动了一个可能是世界历史上最大的修复计划，上亿资金修复5000部国产影片。而且中国电影资料馆也有着相当先进的数字修复硬件，和一批热诚的工作人员。只是出于体制和政策问题，以及国内对于电影保护缺少一定的认识。这个修复项目多少显得有些大而无当的架势。
　　而上海国际电影节的这个修复项目，至少表现了两个信息。除了中国电影资料馆垄断性的存在，有第二个机构站出来建设电影修复的平台。虽然国内的技术和资源都被资料馆高度垄断，但是多一个渠道毕竟表示着多一份力量。
　　其次就是积家的加入，代表着民间企业和资本开始投入到电影文化遗产保护这项半公益事业当中。据上海国际电影节组委会副秘书长唐丽君女士透露，上海电影节已经召开慈善晚宴，向社会各界募集资金。唐女士说："哪怕热心的影迷个人的捐款只够修复一帧或者半帧影像，电影节也是欢迎的，因为中国电影的文化遗产需要所有关心和热爱电影的人的力量。"
　　目前，siff的这个修复项目预计在最初的3年里修复10部电影，而在候选名单里，《丽人行》、《渔光曲》、《十字街头》等一批解放前的经典影片都赫然在列。唐女士还表示，希望所有影迷都能够提出自己想要看到被修复的片目。争取在有限的资金条件下，尽可能多的修复那些最受爱戴的影片。
　　而在第一批公布的修复篇目中，正逢百年诞辰的郑君里导演的两部名作，成为这个项目的试水影片，它们分别是《一江春水向东流》和《乌鸦与麻雀》。由于时间仓促，这次的两部电影都委托中国电影资料馆代为修复。而电影资料馆方面据说在一个月左右的时间就把两部电影修复完成了。
9 U$ F! p+ D2 x. y* v# }　　不管如何这个项目的诞生代表了中国电影保护策略的某种松动，正从消极的保存转向了更为积极的电影修复。
　　问题一：什么是电影修复？
" k, I7 V9 r3 [　　电影修复的一个基点就是认为一部电影可以是当代的一件重要的艺术作品，同时它也(由于电影的工业和大众媒体属性)是我们的社会历史的重要文献。
　　电影修复的目的通俗一点就是重现它的艺术原貌。使当代或者我们的后代能够尽可能原样的(不可能做到百分百的复原)亲睹那些经典电影，就像我们欣赏《蒙娜丽莎的微笑》或者《命运交响曲》一样。
) t0 _% w- s% Z  ?3 w　　所以，在某种意义上来说，电影修复就像是一场外科手术，它的目的就是重新恢复对象机体的生命力。但是电影修复由于其规模、对象的不同，这手术也不尽相同，有些只能算是整形手术，而有些则是具有里程碑意义的杰作。
" q" j8 C+ Y$ D' y. E　　如今，世界上大量的早期电影已经遗失，像在电影保护做得相当不错的美国，50年代之前的电影也有近一半遗失了。在中国，49年前的电影大部分也已经不知去向。
3 L; D2 j) J: I) B* n1 Y% x　　问题二：为什么要修复电影？
　　和其他艺术修复保护一样，电影修复也是和其本身载体息息相关的。虽然电影是复制时代的艺术，但是随着对于电影的认识及其技术条件的不断研究，人们越来越意识到电影本身的艺术成就和其最初实现的载体休息相关。比如胶片电影的艺术成就在数字格式下并不能得到完美的体现。
　　而同样是由于工业革命以来，技术的革新成为世界发展的主要动力，而其中不可回避的是资本主义的背景和其运作规律。技术革命以来，世界的时间观念也随之改变，新生的事物离"永恒"的理想越来越远，其寿命也越来越短暂和脆弱。根据上世纪初法国的一本科学杂志的估计，由于电影胶片的损耗和其寿命的局限，每一格画面的生命其实只有1/3秒。电影作为19世纪末的产物，其本身充满了现代性的特点，所以其不可回避的具有脆弱性，进入赛璐珞时代以后，早期的硝酸盐胶片本身非常易燃，不知多少影院毁于火灾，不知多少观众在醉生梦死的银幕故事里丧命于致命的电影。如果你还记得《天堂电影院》里的那场火灾，就可以明白怎么一回事了。
" h- L, p% C% y* u2 A　　之后，开发的醋酸盐胶片，虽然不再那么危险，但是时间很快揭露了其本身的脆弱，"醋酸综合症"成为了60年代以来所有电影保护工作者的梦魇。胶片退化引发了和硝酸片截然不同的危机，由于柯达公司的不靠谱产品，当时世界上一大批彩色电影遭遇着色彩脱落等危机。为此著名导演，更多的是作为一个影迷，马丁*斯科塞斯开始大声疾呼重视这种电影的危机，并且从那时开始，斯科塞斯介入到了电影保护的拯救运动当中。
/ H3 T# o' m1 m. M3 V/ w, S　　问题三：如何修复一部电影？
8 e3 A& I4 U% T9 w　　如何才算修复一部电影，这是一个很难界定，而且相当复杂的问题。从上世纪三十年代开始，电影保护的实践才正式产生影响，各国政府陆续意识到电影作为宝贵的艺术和重要的时代见证需要得到妥善的保存，就像图书、图绘、雕塑等等一样。但是直到七十年代，电影修复的工作才算正式登场，一方面当时各国(尤其是西方发达国家)的电影资料馆建设已经相对成熟，同时电影也具有了几代人传承的记忆。此外相应的资料馆技术也在不断的发展更新，越来越多的目光聚集向了那些曾经影响了整整一代人的电影。
　　1973年凯文*布朗楼(Kevin Brownlow)公映了他修复的阿尔贝*冈斯的《拿破仑》，这可以算得上第一部真正修复的电影，专业技术和影史考据相结合的工作。而在此之前，所谓的修复(restoration)很大程度上只是保存(preservation)的一部分。
　　从那时开始，电影修复一方面使得一批经典电影能够重新俘获当代观众的心，同时另一方面各个电影制片厂和电影发行商发现了老电影的商业价值。这也就是为什么好莱坞那些大制片厂最重要的资产除了地产之外就是他们的片库。
　　而对于电影保护领域，保存电影和在资料馆进行的相关放映活动虽然能够产生一定的影响，但是修复的经典电影的重新发行无疑成为了整个电影保护领域的旗帜和样板工程。而修复一部电影并不是几个简单的技术流程就可以完成的，它所耗费的人力物力也相当的巨大。所以通常电影资料馆广泛的向社会募集资金来完成修复工作，对于有些有着制片厂背景的电影或许就比较容易，但是大多数电影都需要企业、品牌和热心人士的介入才可以完成，比如斯科塞斯的电影基金会就得到Gucci等品牌的赞助。
  ?- `+ O+ U% b8 r) Y+ H　　由于电影是工业化的艺术作品，其往往受到商业和政治的双重审查。所以一部影片通常都会有好几个版本，而在各个资料馆和收藏家手中保存的都不尽相同和完善。于是电影修复工作的第一步通常就是寻找尽可能多的拷贝，已经影片的周边素材，比如剧本、分镜头剧本、剧照、当时的评论等等，无论是文字的还是图像的都有可能对一部电影的修复产生重要的帮助。
　　而第二步通常是电影史学家(个人或者团队)根据这些拷贝和素材，决定哪个版本才是修复的最终目的，通常是首映版本，或者是最完整版本，或者是导演剪辑版，这个根据不同的素材和原料而决定。此外，工作人员还要考察电影的各项技术指标，比如声音系统、染色系统、胶片类型、放映系统等等
% {. T2 k; o$ ]　　第三步则是电影史学家和资料馆员合作对于素材的整理，一般挑选保存最为完善的拷贝(负片最佳)作为母本，将其他寻找到的画面和声音，根据之前的分析来精确的安置进拷贝当中，而残缺的部分一般以剧照、静帧或者插卡字幕来顶替。
　　第四步则是修复技术人员，对受损画面、音轨等进行处理，如今数字技术的发展使得画面、色彩、声音的修复越来越便捷，而且修复的效果越来越可观。但是数字技术的介入也会相应的产生很多如今尚未被深刻讨论的危机和陷阱。
　　所以，一部电影的修复通常都要花费一年有余，有些重要的、并且状况复杂的电影的修复工作要花费数载。譬如这次上海国际电影节要放映的1927年默片《大都会》，在2001年就已经有了一个非常精美的修复版本，并得到了联合国教科文组织的褒奖。但是随着2008年在布宜诺斯艾利斯发现了一个16mm更为完整的版本，修复工作又次开始，将这些影像编插进原来的版本，并且重新安排次序，对新增素材进行修复，整个过程又耗费了整整两年。
3 R- r9 D/ Z8 A" ^' J) o  R　　问题四：电影修复的伦理
4 j  t3 n2 s/ q( F4 k6 q( M: a　　每部电影都有自己的命运，而每一次修复由于条件目的不同，也不存在一个标准。但是就像外科医生一样，面对着不同的病人和疑难杂症，总是有一把伦理道德之剑悬于头顶。因为电影修复和保护一样都关于一部电影的生与死。
3 ^2 M* a$ {- m　　电影修复的原则目前最普遍的观点和类似于中国的建筑修复采取那种"修旧如旧"的策略。就是尽可能尊重电影的原生形态，包括它的画质特点、帧率、画面比例、染色特点、声音系统等。在欧美，通常电影修复都是以"首映版本"作为目标的，因为这通常是最符合电影艺术原貌的一个版本。
　　但是，这个并不一定适合每部电影，比如有时候还要考虑到具体的历史环境，比如有些电影遭遇了审查而被迫删减了一些镜头，那么在修复的时候，究竟该不该尊重创作者的艺术意图，而将这些片段修复进去呢？像宁瀛的《夏日暖洋洋》，在以《我爱北京》的片名送审后，经过长时间的审查，很多镜头被删减，导致在一定程度上破坏了影片的叙事完整性。如果将来某一天，我们要修复这部电影，又将以什么标准去修复呢？
5 }' }% F2 p1 g1 i; q+ @6 [　　还有一个重要的修复伦理问题就是数字技术在电影修复中的应用。固然数字技术的介入，使电影修复工作更为便捷，也更为出色。但是数字技术同样也带来了很多值得思考，尚未思考的问题，譬如数字修复会不会导致大量对原影像质地的篡改和臆想？数字修复会不会带来可修改性的泛滥？等等等等。在数字时代的今天，太多的问题尚未被发现和研究，而在此之前，我们是不是应该有所警惕？更为小心翼翼的进行考据，而不是过分的依赖这种看似完美的新技术？
8 U5 x" M% q+ Y5 [7 o+ M; `　　问题五：电影修复的目的
　　正如法国电影资料馆之父朗格卢瓦的宣言，一言以概之，"修复电影是为了放映"。其实，电影本身的存在价值就是为了放映，而修复电影更是如此，电影的生命就在于放映之中。因此，对于国内老电影的放映传播渠道的单一，这次上海国际电影节能够牵头从事电影修复工作，可谓是一大突破。且不论具体的操作如何，因为一切只是刚刚开始。但是我们可以展望一下可能性。上海国际电影节作为一个平台，可以将我国修复了的经典电影向整个世界展示，同时而来的还有国际发行的可能性，国内影迷如今接触的那些修复后的经典名片，大多都是几家DVD厂牌所发行的DVD。近期Second Run就发行了谢飞导演的《本命年》的修复版本。中国电影不单国人在看，全世界范围也有着很多人关心着中国电影，这是一个急需电影修复工作者填充和扩展的领域。
0 w4 \" O! m* M9 J* r  r8 F　　问题六：电影修复的未来
3 `( L! Z3 l. V　　在中国，电影修复将变得越来越重要，并且其任务也越来越艰巨。在某种程度上来说，老电影的修复和重新展映，将作为一个个的事件出现在之后的中国电影史中。它们将重新牵起中国电影的传统和当下电影生产的链接，一个国家的电影工业能够真正的起飞，单靠一连串的数字是远远不够的，没有传统的依托，电影将日益变得单薄与浮夸。近几年来，韩国电影的异军突起带来的是他们对于自己的电影传统和遗产的重新重视。而好莱坞的兴盛也依托着其对电影传统深厚情感。
. b) o, u  U- ?# `8 w　　在中国除了49年前的电影，急需要得到修复和整理，80年代的那些彩色电影也同样面临着退化和损毁，而这些电影也是要摆在修复工作的首选名单当中。上海国际电影节的唐女士也表示，他们正在考虑如何分配这些面临醋酸综合症的彩色片和那些早期的经典电影。他们正和电影学界和电影老一辈工作者们积极接洽当中。
(责编： qbbear)

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